X

Michal Tallo

Michal Tallo študuje dramaturgiu a scenáristiku na FTF VŠMU v Bratislave. Organizačne sa podieľal na niekoľkých filmových festivaloch a na literárnej súťaži Medziriadky, je redaktorom časopisu o súčasnom umení a kultúre Vlna. Básne publikoval v literárnych časopisoch (Vlna, RAK, Vertigo, Host) a v rozhlase (Rádio_FM, Rádio Devín).
V súčasnosti sa venuje písaniu scenárov a filmových recenzií, nakrúcaniu vlastných krátkometrážnych filmov a na vydanie pripravuje zbierku básní Antimita.

X

Sláva Daubnerová

V roku 2004 absolvovala odbor kulturológie na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave (téma diplomovej práce: Alternatívne divadlo). V roku 2012 ukončila doktorandské štúdium na katedre divadelných štúdií VŠMU (téma dizertačnej práce: Performancia a performančné tendencie v súčasnom divadle). Venuje sa presahom divadla, performancie a vizuálneho umenia.
V roku 2006 založila profesionálne nezávislé divadlo P.A.T. ako platformu pre súčasné divadlo, tanec a nové médiá. Pod touto značkou tvorí monodramatické kompozície na rozhraní divadla a performancie, ktoré prekračujú žáner činohry cez použitie nových médií, pohybu a dekonštruktívneho narábania s textom. Získala viacero prestížnych ocenení (Zvláštna cena poroty na festivale Nová dráma 2007, Dosky v kategórií Objav sezóny 2010).
Ako režisérka, herečka a performerka spolupracovala s viacerými divadlami a zúčastnila sa medzinárodných stáží a umeleckých rezidencií vo Francúzsku, Poľsku, Nemecku (štipendium na Internationales Forum Theatertreffen 2011 v Berlíne - tanečný workshop s Nikom Haffnerom). Žije a tvorí v Bratislave.

Zdroj: Nový priestor

Oficiálna webová stránka

X

Nina Vangeli

Divadelná a tanečná publicistka, divadelná a operná režisérka, choreografka a prekladateľka. Zameriava sa súčasný tanec, alternatívny tanec a divadlo a tzv. cross-over.
Celoživotne se zameriava na parateatrálne divadelné prejavy, fenomén hry a divadelný experiment. Tiež na tanec ve všetkých jeho mnohostranných kultúrnych presahoch. Pri svojej práci čerpá okrem iného z jungovského myslenia a moderných poznatkoch divadelnej antropológie.

Zdroj: Wikipédia

X

Jaroslav Vojtek

Jaro Vojtek (1968, Žilina, Slovakia) skončil štúdium dokumentárnej réžie u Dušana Hanáka na Vysokej škole múzických umení v Bratislave.
Od roku 1993 sa podpísal pod niekoľko krátko- a strednometrážnych dokumentov. Jeho dlhometrážny dokumentárny debut s názvom My zdes (2005) uviedli na MFF v Karlových Varoch ako aj na ďalších filmových festivaloch, kde pozbieral početné ocenenia.
V roku 2012 získal Vojtek cenu Krištáľové krídlo v kategórii audiovizuálnej tvorby. Deti (2012) je jeho prvým dlhometrážnym hraným filmom. V súčasnosti vyučuje na svojej alma mater.

Zdroj: ČSFD

X

Pina (2011)

(Pina; Wim Wenders, FR/DE/GB, 103 min)

Réžia: Wim Wenders, Scenár: Wim Wenders, Kamera: Hélène Louvart, Hudba: Thom, Účinkujú: Regina Advento, Malou Airaudo, Ruth Amarante, Pina Bausch, Rainer Behr, Andrey Berezin, Damiano Ottavio Bigi, Bénédicte Billet, Aleš Cucek, Clementine Deluy, Josephine Ann Endicott, Mechthild Großmann


Prvé predstavenie Piny Bausch, ktoré Wim Wenders videl bolo Café Müller v roku 1985 na retrospektíve jej tvorby v Benátkach. Zo stretnutia týchto dvoch umelcov vzniklo dlhoročné priateľstvo a neskôr aj plán na spoločný film. Wim Wenders ale roky realizáciu filmu odkladal, pretože si nemyslel, že je schopný preniesť tvorbu Piny Bausch na plátno.
Zlom nastal až v roku 2007, kedy si Wenders uvedomil, že mu to technológia 3D filmu konečne umožňuje. Spolu s Pinou Bausch následne vybrali 4 predstavenia - Svätenie Jari, Café Müller, Vollmond a Kontakthof, ktoré Tanztheater Wuppertal zaradilo do svojho repertoára v sezóne 2009/2010. Dva dni pred natáčacími skúškami však Pina Bausch náhle zomrela na rakovinu. Wenders film natočil bez nej, ako veľmi vkusnú a málo sentimentálnu poctu Pininej práci, celému jej súboru, ale tiež mestu Wuppertal, v ktorom Tanztheater Wuppertal (pôvodne Wuppertal Ballet a dnes Tanztheater Wuppertal Pina Bausch) od roku 1973 pôsobí.
Film Pina bol v roku 2011 nominovaný na Oscara za najlepší dokumentárny film.

Zdroj: pina-film.de

X

Jan Minařík

(pseud. Jean Mindo) tanečník a choreograf, narodený 25. 8. 1945, Praha

Kuchárom z povolania, od mladosti sa venoval boxu a gymnastike. K tancu ho priviedla vojenská prezenčná služba vo VUS. Na Tanečné konzervatórium v ​​Prahe nastúpil až osemnásťročný (absolvoval 1967).
Potom bol angažovaný v Národnom divadle v Prahe (1967 - 1968), v nasledujúcej sezóne pôsobil ako sólista v Národnom divadle v Brne. Václav v Bachčisarajskej fontáne (1968), Červenobradý v Labuťom jazere a Hilarion v Giselle (1969). Štúdiá na katedre tanca Akadémie múzických umení v Prahe 1967 - 1969 prerušila jeho emigrácia.
Po krátkom pôsobení v Innsbrucku (1969 - 1970) sa stal členom Stadttheater Wuppertal a po príchode Piny Bausch v roku 1974 aj členom a kmeňovým spolupracovníkom Tanztheater Wuppertal Piny Bausch (tanečník, asistent choreografky). Prvé roky tu vystupoval pod pseudonymom Jean Mindo. Vytvoril tu rozsiahlu radu rolí repertoáru súboru, napríklad: Smrť v Zelenom stole (1973), Thaos v Ifigenia na Tauride (1974), Modrofúz v Modrofúzovom hrade (1977), účinkoval v inscenáciách Nelken (1982), Danzón (1997), Hong Kong (1997), Café Müller (1978) alebo Kontakhoff (1978) a v mnohých ďalších.
Pôsobil aj ako pedagóg napríklad na Folgwang Hochschule Essen (1975 - 1976) a na vlastnej škole, založenej v roku 1978. Partnerkou na scéne aj v živote je mu Beatrice Libonati.

Zdroj: Český hudební slovník

X

Café Müller (1985)

(Café Müller; Pina Bausch, 50 min.)

Máloktoré iné dielo Piny Bausch zobrazuje tému hľadania lásky a bezpečia, tak osobne a smutne ako inscenácia Café Müller z roku 1978. Toto hľadanie tiež ukrýva silu, vôľu nevzdať sa a nestratiť odvahu napriek obrovskej beznádeji. Prvé uvedenie v roku 1978, neurčito nazvané Café Müller, spojilo 4 inscenačné časti vytvorené rôznymi choreografmi. Okrem Piny Bausch išlo o Gerharda Bohnera, Gigi-Gheorghe Caciuleanu a Hansa Popa (členovia tanečného súboru Tanztheater Wuppertal). Nevychádzali pri tom len z dohodnutého názvu, ale tiež z rovnakej základnej situácie: štyria ľudia sedia vo veľkej kaviarni zaplnenej kruhovými stolíkmi a stoličkami.
Niekto čaká, niekto sa potkne a pomôžu mu vstať. Do kaviarne vstúpi červenovlasé dievča a všetko stíchne. Tieto jednotlivé časti by mohli byť ľubovoľne kombinované a usporiadané.
Vo výstupe, v ktorom tancovala Pina Bausch, sa rozhodla použiť ženské árie z opier Henryho Purcella Kráľovna víl (The Fairy Queen) a Dido a Aeneas (Dido and Aeneas). Árie dali jej výstupu melancholickú, snovú atmosféru - išlo o smútočné piesne o túžbe po láske a bolesti odlúčenia. Do kaviarne vstúpi päť ľudí miesto štyroch. Jednou z nich je Pina Bausch. Ďalším je jej životný partner Rolf Borzik. Zodpovedný za scénický a kostýmový dizajn. Ich prítomnosť ako páru dodala premiére mimoriadny a osobný nádych.
Na začiatku sa osamelá a bezútešná atmosféra usadí do strohého, šedivého salónu. Dve ženské tanečnice v tenkých bielych nočných košeliach a traja muži v tmavých oblekoch, sa pohybujú medzi stoličkami a stolmi. Tie zapĺňajú celé javisko a neumožňujú tak tanečníkom prudké pohyby v skupinových scénach. Postavy sa krútia okolo svojej osi osamelo, bez možnosti "širších" pohybov. Množstvo stoličiek čaká na hostí, ktorí možno neprídu. Toto miesto je stratené v čase a zanechalo za sebou už len niekoľko rozptýlených osobností, ktorých túžba po pohybe je zmarená prázdnymi stoličkami pri opustených stoloch. Akonáhle sa postavy dostanú do voľného priestoru, scénograf začne zbesilo odhadzovať nábytok, ktorý im stojí v ceste. Tento hluk je vo veľkom kontraste s melancholickou hudbou. Nad scénou sa nesie neustále napätie - nikdy neviete, kedy sa postava rozbehne do stredu scény, nikdy neviete, či budú stoličky odsunuté z cesty včas, a či tanečníci, ktorí tancujú so zavretými očami, stratení sami v sebe, do nich nenarazia alebo nespadnú. Akoby sa svet v tejto zvláštnej kaviarni ponoril do spánku plného snov. Iba jediná osoba ostala bdieť, aby ochránila týchto začarovaných alebo prekliatych ľudí.
Dve tanečnice sa hýbu so zavretými očami ako "námesačné", pohltené vo svojom svete pocitov. Jedna v popredí a druhá rozptýlená v šere zadnej steny javiska. Vyzerajú ako dvojníčky. Metajú rukami pozdĺž ich tiel, búchajú do stien a potom sa vyčerpané zosúvajú k zemi. Hľadajú ochranu a oporu v stenách. Zatiaľ čo jedna zo žien málokedy opustí zadné javisko a skôr cúva do ochranného pološera, tá druhá sa čoraz viac odhodláva pohybovať sa v priestore, cez cestičky, ktoré jej odprace scénograf. Tancujúca akoby v tranze, nakoniec narazí na jedného z mužov: prilipnú sa jeden na druhého, v snahe o oporu a zúfalo sa priblížia. Sotva sa našli a už iný, tmavo oblečený muž, roztrhne ich objatie a oddelí ich. Hľadanie pohodlia a bezpečia začne odznova. Nakoniec pár opäť spojí ten muž, ktorý ich rozdelil. Ten uloží ženu do mužovho otvoreného náručia, ale ten stojí ticho a nehybne. Jeho partnerka sa vykĺzne z jeho slabého náručia. “Vypadáva” z jeho náručia znova a znova. Naťahuje sa k nemu s rukami rozpaženými, drží sa ho a znova vykĺzne. Druhý muž sa ich opakovane snaží spojiť. Chce, aby sa pár objal, aby ju muž doslova uniesol, ale všetky jeho pokusy zlyhávajú.
Na scénu vrazí červenovlasá žena. Vbehne na vysokých opätkoch skrz otočné sklenené dvere do zadnej časti salónu. Nervózne, a akosi neisto sa prediera stoličkami. Je jasné, že nerozumie, čo sa deje. Opakovane sa snaží priblížiť k ostatným, nadviazať kontakt, ale hostia tohto súkromného večierku sú očividne príliš zaujatí vlastnými problémami. Nakoniec sa vzdá. Odovzdá svoj kabát a parochňu tanečnici v zadu. Tá si nasadí červenú parochňu, a ďalej tancom hľadá svoju lásku, akoby sa nič nestalo. Salón sa postupne vyprázdňuje; nikto nereaguje na jej slepé pohyby "hľadania".
Máloktoré iné dielo Piny Bausch zobrazuje tému hľadania lásky a bezpečia, tak osobne a tragicky, ako toto dielo. Odhodlanie za týmto hľadaním, ale tiež ukrýva silu, vôľu nevzdať sa a nestratiť odvahu, napriek obrovskej beznádeji. Jednou z veľkých predností tohto diela je, ako autorka odkrýva bolestivú podstatu ľudskej túžby. Aj napriek všetkým sklamaniam sa jej nevzdáva a snaží sa o jej naplnenie. Pina Bausch necháva v Café Müller vyniknúť dva svety. Dve tanečnice sa zdajú byť opantané kúzlom, ktoré ich napĺňa melancholickými snami, nedovoliac im ich pretvoriť v realitu. Zdajú sa byť slepé voči šťastiu, ktoré majú na dosah. Na druhej strane je svet ľudí so zrakom. Svet "vidiaceho" scénografa ustrašene dohliada na snívajúcich, aby si neubížili. Červenovlasá žena prichádza zvonka a snaží sa vyslobodiť "spáčov" z pod ich kúzla. Nielen, že ona jediná si všimne scénografa, ale tiež hľadá vlastnú cestu medzi stoličkami. Jej výzor je provokujúci a mierne krikľavý. Po kaviarni sa pohybuje rýchlo. Pochádza zo skutočného sveta a nemôže byť zasiahnutá "kliatbou" tancujúcich. Pina Bausch vytvorila pol hodinové dielo plné silného, vnútorného napätia, ktoré sa tiež vyjadruje k predmetu divadla ako scéne udalostí. Robí to tak cez rozdielne tempá postáv - "zaslučkované" pohyby tanečníkov, scénografovo hektické odpratávanie a zrzkin sebauvedomelý vzhľad. Na koniec sa nič nevyrieši. Viera, že riešenia sú možné, že musia byť možné, zostáva.

Autor: Norbert Servos

X

Ahnen (1987)

(Ahnen; Pina Bausch, 105 min.)

Zatiaľ, čo Pina Bausch v roku 1987 pripravovala svoj film Die Klage der Kaiserin, francúzsky, britský a nemecký koproducenti, čakali na scenár. Bez scenára nebude film - takto to vtedy videl filmový priemysel. Rokovania sa naťahovali, až nakoniec televízne stanice odsúhlasili myšlienku, natočiť film bez scenára. Niekto prišiel s nápadom vytvoriť "skúšobný film", ktorý by ukázal, ako by mohol vyzerať výsledok Pininej práce. Takto vznikol tento dokument – film o skúškach inscenácie AHNEN. Tento film ostal v archívoch 25 rokov. Až v súčastnosti vychádza na slnko sveta ako neobyčajný dokument. Ukážka toho, ako Pina Bausch a jej divadelná spoločnosť pracovala.

Zdroj: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch

X

Svätenie Jari (1976)

(Das Frühlingsopfer; Pina Bausch, 38 min.)

Svätenie Jari Igora Stravinského patrí medzi hudobné diela s najväčším počtom choreografických inscenovaní. Z množstva tanečných interpretácií vyniká verzia Piny Bausch. Je najradikálnejšia a najdojímavejšia. Frühlingsopfer Piny Bausch je inscenácia krutej vášne a ohromujúcej fyzickej intenzity. Stvárňujú ju tanečníci na javisku pokrytom hrubou vrstvou hliny. Tancujú podľa presvedčenia ich choreografky – tancujú o život.

Pre premiéru v roku 1975 spojila Pina Bausch pod spoločným názvom Frühlingsopfer tri rozdielne diela. Prvá časť, Wind von West, za sprievodu Stravinského skladby Cantata, ukázala ako rozdiely medzi pohlaviami spôsobujú odcudzenie mužov a žien, keď vo vzájomných vzťahoch hľadajú kontakt. Nie sú ho schopní nájsť mimo postáv, ktoré im boli pridelené. Druhá časť nazvaná Der zweite Frühling bola vtipným pokračovaním vzájomného odcudzovania. Hlavnými postavami bol starší pár. Ich život nepozostával takmer z ničoho iného, než z etikety a opakovania denných stereotypov – znak manželovej neschopnosti upustiť od dávno minulých čias. Po premiére Pina Bausch tieto dve časti zrušila. Uvádzala len choreografie Stravinského Svätenia Jari, zvyčajne spolu s Café Müller.

Jedná sa o jej posledné dielo. Choreografia jej priniesla domáce aj medzinárodné uznanie. V príbehu ostáva verná pôvodnému libretu. Stravinskij umiestňuje Svätenie jari do pohanského Ruska. Pina Bausch prenáša dej do súčasnosti. Scénickú a kostýmovú výpravu Rolf Borzik "premiestňuje" v čase a priestore. Prepožičiava si pri tom nielen námet, ale aj pôvodný zmyselný charakter. Celá scéna je holá. Až na hrubú vrstvu zeminy, ktorá pokrýva javisko. Muži majú odhalené hrude. Sú oblečení len v nevýrazných čiernych nohaviciach. Ženy sú oblečené v jednoduchých priesvitných šatách. Ich zraniteľné a nechránené telá, sú uvrhnuté do rituálu s nevyhnuteľným koncom, z ktorého niet úniku. Každý ich pohyb je "vytrhnutý" z ťažkej zeme. Trie sa im o tváre. Lepí sa na ich nahé ruky a hrude. Kostýmy sú čoraz viac prepotené. Lepia sa im na telo a pripravujú ich aj o to málo, čo ich telá pôvodne zahaľovalo. Tak, ako mnohé neskoršie scénografie Piny Bausch, sa stal javiskový priestor – terénom. On ovplyvňuje výraz tanečníkov a uchováva stopy ich pohybu. Použitím jednoduchých, ale neobyčajných prostriedkov premenil Rolf Borzik scénu na arénu chaosu. Bojisko, kde sú jedinými východiskami život a smrť. Výsledkom je jednoznačný prejav podstaty tanečného divadla Piny Bausch: skôr než o symbolický zmysel, ide o bezprostredný telesný zážitok interpretovaný v choreografii. Tanečníci nepredstierajú, ako sú vyčerpaní – oni skutočne vyčerpaní sú.

V Svätení Jari sa Pina Bausch zaoberá hlavnou témou jej ranej tvorby – neprekonateľným odcudzením medzi pohlaviami. Východiskovou líniou tejto témy, je rituálna obeť ženy prinútenej utancovať sa na smrť. V tejto choreografii, ale nie je vôbec jasné, že tento obetný tanec mal pôvodne v pohanskom Rusku zabezpečiť obnovu cyklu ročných období. Interpretácia Piny Bausch skôr pripomína nemilosrdný spoločenský zvyk, pri ktorom je obetovaná žena.

V úvodnej scéne leží žena na červených šatách – sú to tie isté šaty, v ktorých sa vyvolená obeť neskôr utancuje na smrť. Vstane a pridá sa k skupine žien do tanca, z ktorého sa postupne jedna po druhej snažia ujsť. Každý ich pokus je márny. Muži spolu so ženami následne vytvoria kruh a začnú uctievať zem. Tá je náhradou za mnohé iné rituály v patriarchálnej spoločnosti. Akoby sa jednalo o civilný rituál. Jeho cieľom je zblíženie komunity, ale aj potvrdenie základných rozdielov medzi pohlaviami. Tieto rozdiely sú podčiarknuté aj choreografickými prostriedkami (napríklad prudkými a agresívnymi mužskými výskokmi), ktoré jasne definujú odlišnú úlohu mužov a žien. Všetci sú hypnotizovaní podmanivým rytmom, ktorý ich spája.

Voľba obete je sprevádzaná panikou a hrôzou. Postupne každá žena prejde "skúškou", čím je jasné, že obeťou môže byť ktorákoľvek z nich. Tanečníci sú rozdelení podľa pohlavia – zatiaľ čo muži sú v úzadí a pozorujú ženy, ženy sa v strachu natlačia na seba a vytvoria kruh. Zo stredu kruhu postupne prichádzajú za vodcom mužov, aby mu odovzdali svoje šaty – je to ten istý vodca, ktorý na šatách predtým ležal a tým vyjadroval svoju moc nad ženami. Šaty kolujú medzi ženami v kruhu. Odnášajú ich vodcovi, dokiaľ si on nevyberie jednu z nich ako obeť.

Všetci spoločne začnú vykonávať obrad plodnosti. Oslavujú pri ňom rytmus súlože – v konečnom dôsledku je aj tento čin vynútený. Divokosť, je zdanlivo zjednocujúca. Nie je činom erotického oslobodenia, ale zneužitia prítomných žien. Vodca predstaví vystrašeným prihliadajúcim obeť v červených šatách, a pred ich očami, sa začne tanec smrti. Obeť vykonáva dookola tie isté pohyby. Znovu a znovu – stoná, fučí, vzpiera sa. Jej tanec sa skončí v momente, keď už nemá čo odovzdať a padne k zemi.

V Svätení Jari ženy nesú obzvlášť krutý údel – obetu bez možnosti akéhokoľvek kompromisu. Choreografia s ohromujúcou intenzitou konfrontuje toto utrpenie. Divák je vtiahnutý do tanca, ktorý je emocionálne mimoriadne pôsobivý. Celú dobu sa zdá, že neexistuje možnosť, ako sa tejto osudovej situácii vyhnúť. Napriek tomu, sa v dramatických momentoch rysuje akýsi protest, ktorý požaduje zmenu.

Autor: Norbert Servos

X

Soľ zeme (2014)

(The Salt of the Earth; Wim Wenders, FR/IT/BR, 109 min.)

Réžia: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado
Scenár: Juliano Ribeiro Salgado, Wim Wenders, David Rosier
Kamera: Hugo Barbier, Juliano Ribeiro Salgado
Strih: Maxine Goedicke, Rob Myers
Hudba: Laurent Petitgand
Účinkujú: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, Sebastião Salgado

Wim Wenders and Juliano Ribeiro Salgado

Posledných štyridsať rokov fotograf Sebastião Salgado cestuje naprieč kontinentmi po stopách stále sa meniaceho ľudstva. Bol svedkom najdôležitejších udalostí našej súčasnej histórie: medzinárodné konflikty, hlad, hromadný exodus... Život a prácu Sebastiãa Salgada nám približuje jeho syn Juliano, ktorý ho sprevádzal na posledných cestách, a Wim Wenders, okrem iného tiež fotograf.

X

Die Gebrüder Skladanowsky (1995/96)

(Die Gebrüder Skladanowsky; Wim Wenders, DE, 58 min.)

Réžia: Wim Wenders, Scenár: Wim Wenders, Kamera: Jürgen Jürges, Účinkujú: Wim Wenders, Udo Kier, Rüdiger Vogler, German Kral, Jürgen Jürges, Rolf Zacher, George Inci

Film Die Gebrüder Skladanowsky začal Wim Wenders nakrúcať so svojimi študentmi na Filmovej škole v Mníchove ako režijné cvičenie, no čoskoro bolo jasné, že výsledok bude natoľko zaujímavým, že sa dá premietať aj pre verejnosť. A aj sa tak stalo, film sa po dokončení stal veľkým obľúbencom divákov medzinárodných filmových festivalov a kritiky. Dôvody boli dva.
Wenders a jeho študenti upozornili na takmer zabudnutých nemeckých amatérskych vynálezcov z prehistórie kinematografie, ktorí skonštruovali tzv. Bioskop, čo bol akýsi predchodca filmového projektoru premietajúci v istom zmysle statické diapozitívy. Ich premietanie sa naozaj odohralo, v Berlíne niekoľko týždňov pred známym a slávnym premietaním bratov Lumiérovcov v Paríži roku 1895, ktorým datujeme oficiálny vznik kinematografie ako nového umeleckého druhu.
Druhý dôvod je ale dôležitejší – je ním formálne spracovanie výrazovej zložky. Ide v podstate o experimentálny dokument s inscenovanými scénami, skvelým použitím archívnych materiálov a unikátne prispôsobenou obrazovou zložkou. Je to skladačka rôznych postupov a prístupov k obrazu, pričom však funguje ako celok a podáva jednoznačnú naratívnu výpoveď. To všetko vyvoláva nostalgickú atmosféru nemých filmov a doby ich vzniku. Nakrúcalo sa prastarou, dnes už muzeálnou filmovou technikou. Vznikla tak jedna z najzaujímavejších filmových pôct obdobiu, v ktorom sa kinematografia ešte len formovala.

Autor: Martin Ciel

X

Modrofúz (1977)

(Blaubart; Pina Bausch, 108 min.)

- pri počúvaní nahrávky opery Bélu Bartóka Hrad kniežaťa Modrofúza

Dej inscenácie Modrofúz pochádza z francúzskej ľudovej rozprávky. Modrofúz je šlachtic, preslávený množstvom bývalých žien. Nikto nevie, čo sa stalo s nimi stalo. Zabil ich na svojom zámku v tajnej komnate. Jeho posledná žena toto tajomstvo objaví henď po svadbe. Modrofúza zabije a tak sa zachráni. Hudobná inscenácia vychádza z opery Bélu Bártoka Hrad kniežaťa Modrofúza. Je to jedno z posledných diel Piny Bausch pred tým, ako začala vo svojich inscenáciách používať výraznú hudobnú kolážovitosť. V titulnej úlohe inscenácie Modrofúz tancuje hosť nášho seminára - Jan Minařík.

X

Rastislav Steranka

Od roku 2002 pracuje pre MFF Bratislava. V roku 2006 spoluzaložil MFF Cinematik v Piešťanoch, kde pôsobí ako dramaturg a programový koordinátor majúci na starosti celkový program festivalu zameraný prevažne na európsku kinematografiu. Príležitostne prednáša o filme a píše do filmových časopisov a publikácií (Cinepur, Kino Ikon, film.sk, Projekt 100, 4 živly a iné). Od marca 2014 pôsobí aj ako jeden z trojice kurátorov archívneho kina FILMOTÉKA – štúdijná sála Slovenského filmového ústavu.

X

Izba 666 (1982)

(Room 666; Wim Wenders, FR/DE, 45 min.)

Réžia, námet: Wim Wenders, Kamera: Agnès Godard, Strih: Chantal de Visnes, Hudba: Jürgen Knieper, Účinkujú: Jean-Luc Godard, Paul Morrissey, Mike De Leon, Monte Hellman, Romain Goupil, Susan Seidelman, Noel Simsolo, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Robert Kramer, Ana Carolina, Mahroun Bagdadi, Steven Spielberg, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Yilmaz Güney

INT., DEŇ, 1982

Otázka o budúcnosti kinematografie nie je dnes vonkoncom nová, a nebola nová ani v roku 1982, keď sa Wim Wenders rozhodol ju položiť svojim kolegom režisérom v izbe s diabolským číslom 666 v Hoteli Martinez v Cannes počas filmového festivalu. V danom období sa Wendersovi zjavne zdalo, že kinematografia je vystavená nesmiernemu tlaku zo strany televízie, a to natoľko veľkému, že hrozí jej prípadný zánik. Oslovení tvorcovia sa vyjadrujú na túto tému, uvažujú pred kamerou o otázkach, ktoré im Wenders nechal napísané na liste papiera na stolíku. Je príznačné, že v izbe sa vedľa nich nachádza televízor, pričom na obrazovke bežia rôzne programy – alebo nebeží nič – a jednotliví účastníci ankety tak s televíziou vstupujú do priamej interakcie – alebo aj nie.
Wenders však dokáže aj v žánri ankety blížiacej sa cinéma vérité zaujať svojské autorské gesto. Vo filme sa na troch miestach – v úvode, v prostriedku a na záver – objaví záber na osamotený strom pri diaľnici, libanonský céder, ktorý podľa Wendersa zažil celé dejiny kinematografie, ba čo viac, mohol by ich "prežiť". Wenders túto trojicu záberov využíva ako akúsi „interpunkciu“ a zároveň mu slúži ako metafora: prostredníctvom tohto stromu vťahuje kinematografiu „do sveta“ a usúvzťažňuje je ju so samotnými dejinami, s plynutím času, v ktorom je jej história (v tom čase ani nie 100 rokov) len zanedbateľným zlomkom. (V neposlednom rade si všimnime, že v prvých dvoch záberoch na strom v pozadí prechádza takpovediac po „ozuovsky“ vlak.) Hoci je teda primárnou Wendersovou otázkou budúcnosť kinematografie, v podtónoch cítime režisérovu vôľu vnímať kinematografiu v behu času, v jej historickom aj prítomnom rámci. Koniec koncov, vždy je pravdepodobne najťažšie hovoriť o prítomnosti, o súčasnej dobe (nielen čo sa týka kinematografie/umenia, ale vo všeobecnosti). K minulosti už máme aspoň nejaký kľúč a máme od nej aspoň aký-taký odstup; do budúcnosti môžeme projektovať prakticky čokoľvek, naše myšlienky a vízie sa môžu rozbiehať mnohými smermi, no postihnúť prítomnosť, v ktorej žijeme, sa zdá ako úloha často presahujúca naše schopnosti.

INT., DEŇ, O 26 ROKOV NESKÔR

Posunieme sa v čase dopredu o niečo málo viac než štvrťstoročie. Wim Wenders tentoraz stojí (lepšie povedané sedí) na opačnej strane kamery – na podnet trojice brazílskych filmárov. V krátkom filme sám zhodnocuje vývoj, k akému došlo od uvedenia jeho Izby 666. Zmenila sa kinematografia, nastúpil digitál, viacerí účastníci jeho ankety sú už po smrti. Zo spätného pohľadu si režisér uvedomuje, že v roku 1982 boli jeho kolegovia (až na výnimky) pesimistickí, že podľa nich v tom čase budúcnosť kinematografie "vôbec nevyzerala dobre". Ešte v novembri 1982 pritom na inom mieste povedal, že mu najviac imponoval Antonioniho pozitívny postoj: "Mně se nejvíc líbilo to, co řekl Antonioni. [...] Zaujal pozitivní postoj – pracovat společně i nadále a pokusit se udržte si vliv a stát na špičce každého nového vývoje."(Cit. podľa: Rozloučení s hřmotným hlasem staré kinematografie. IN: Wim Wenders, Dech andělů, Praha: Aurora, 1996, s. 117. ) Prihliadnúc na vývoj Wendersovej vlastnej tvorby v posledných rokoch – napríklad na jeho nadšenie pre technológiu 3D, môžeme vari smelo konštatovať, že si Antonioniho postoj osvojil a uplatňuje ho v praxi. "Kinematografia je dnes živšia než kedykoľvek predtým," povedal Wenders v roku 2008 v Návrate do izby 666. Za obdobie, ktoré oddeľuje tieto dva filmy, sa toho pochopiteľne zmenilo veľmi veľa (a – hľadiac z inej perspektívy – len pramálo), no vo Wendersovom vlastnom postoji cítiť pomerne pozitívne naladenie k súčasnému stavu vecí. Z jeho výrokov je tiež badateľná vôľa uvažovať skôr o prítomnosti kinematografie než o jej budúcnosti. Predsa len, akákoľvek predpoveď budúceho vývoja sa môže ukázať natoľko márna, ako bola tá, ktorú prisúdil Godard Lumièrovi.
Aj tak nás filmy všetkých prežijú...

Autor: Michal Michalovič

X

Návrat do izby 666 (2008)

(Back to Room 666; Gustavo Spolidoro, BR, 15 min.)

Réžia: Gustavo Spolidoro, Námet: Alfredo Barros, Vicente Moreno, Gustavo Spolidoro, Kamera: Eduardo Rabin, Strih: Alfredo Barros, Hudba: Bernard Herrmann, Jürgen Knieper, Účinkuje: Wim Wenders

INT., DEŇ, 1982

Otázka o budúcnosti kinematografie nie je dnes vonkoncom nová, a nebola nová ani v roku 1982, keď sa Wim Wenders rozhodol ju položiť svojim kolegom režisérom v izbe s diabolským číslom 666 v Hoteli Martinez v Cannes počas filmového festivalu. V danom období sa Wendersovi zjavne zdalo, že kinematografia je vystavená nesmiernemu tlaku zo strany televízie, a to natoľko veľkému, že hrozí jej prípadný zánik. Oslovení tvorcovia sa vyjadrujú na túto tému, uvažujú pred kamerou o otázkach, ktoré im Wenders nechal napísané na liste papiera na stolíku. Je príznačné, že v izbe sa vedľa nich nachádza televízor, pričom na obrazovke bežia rôzne programy – alebo nebeží nič – a jednotliví účastníci ankety tak s televíziou vstupujú do priamej interakcie – alebo aj nie.
Wenders však dokáže aj v žánri ankety blížiacej sa cinéma vérité zaujať svojské autorské gesto. Vo filme sa na troch miestach – v úvode, v prostriedku a na záver – objaví záber na osamotený strom pri diaľnici, libanonský céder, ktorý podľa Wendersa zažil celé dejiny kinematografie, ba čo viac, mohol by ich "prežiť". Wenders túto trojicu záberov využíva ako akúsi „interpunkciu“ a zároveň mu slúži ako metafora: prostredníctvom tohto stromu vťahuje kinematografiu „do sveta“ a usúvzťažňuje je ju so samotnými dejinami, s plynutím času, v ktorom je jej história (v tom čase ani nie 100 rokov) len zanedbateľným zlomkom. (V neposlednom rade si všimnime, že v prvých dvoch záberoch na strom v pozadí prechádza takpovediac po „ozuovsky“ vlak.) Hoci je teda primárnou Wendersovou otázkou budúcnosť kinematografie, v podtónoch cítime režisérovu vôľu vnímať kinematografiu v behu času, v jej historickom aj prítomnom rámci. Koniec koncov, vždy je pravdepodobne najťažšie hovoriť o prítomnosti, o súčasnej dobe (nielen čo sa týka kinematografie/umenia, ale vo všeobecnosti). K minulosti už máme aspoň nejaký kľúč a máme od nej aspoň aký-taký odstup; do budúcnosti môžeme projektovať prakticky čokoľvek, naše myšlienky a vízie sa môžu rozbiehať mnohými smermi, no postihnúť prítomnosť, v ktorej žijeme, sa zdá ako úloha často presahujúca naše schopnosti.

INT., DEŇ, O 26 ROKOV NESKÔR

Posunieme sa v čase dopredu o niečo málo viac než štvrťstoročie. Wim Wenders tentoraz stojí (lepšie povedané sedí) na opačnej strane kamery – na podnet trojice brazílskych filmárov. V krátkom filme sám zhodnocuje vývoj, k akému došlo od uvedenia jeho Izby 666. Zmenila sa kinematografia, nastúpil digitál, viacerí účastníci jeho ankety sú už po smrti. Zo spätného pohľadu si režisér uvedomuje, že v roku 1982 boli jeho kolegovia (až na výnimky) pesimistickí, že podľa nich v tom čase budúcnosť kinematografie "vôbec nevyzerala dobre". Ešte v novembri 1982 pritom na inom mieste povedal, že mu najviac imponoval Antonioniho pozitívny postoj: "Mně se nejvíc líbilo to, co řekl Antonioni. [...] Zaujal pozitivní postoj – pracovat společně i nadále a pokusit se udržte si vliv a stát na špičce každého nového vývoje."(Cit. podľa: Rozloučení s hřmotným hlasem staré kinematografie. IN: Wim Wenders, Dech andělů, Praha: Aurora, 1996, s. 117. ) Prihliadnúc na vývoj Wendersovej vlastnej tvorby v posledných rokoch – napríklad na jeho nadšenie pre technológiu 3D, môžeme vari smelo konštatovať, že si Antonioniho postoj osvojil a uplatňuje ho v praxi. "Kinematografia je dnes živšia než kedykoľvek predtým," povedal Wenders v roku 2008 v Návrate do izby 666. Za obdobie, ktoré oddeľuje tieto dva filmy, sa toho pochopiteľne zmenilo veľmi veľa (a – hľadiac z inej perspektívy – len pramálo), no vo Wendersovom vlastnom postoji cítiť pomerne pozitívne naladenie k súčasnému stavu vecí. Z jeho výrokov je tiež badateľná vôľa uvažovať skôr o prítomnosti kinematografie než o jej budúcnosti. Predsa len, akákoľvek predpoveď budúceho vývoja sa môže ukázať natoľko márna, ako bola tá, ktorú prisúdil Godard Lumièrovi.
Aj tak nás filmy všetkých prežijú...

Autor: Michal Michalovič

X

Zuzana Gindl-Tatárová

Zuzana Gindl-Tatárová je slovenská filmová dramaturgička, scenáristka, publicistka a pedagogička. Je absolventkou katedry filmovej a televíznej scenáristiky a dramaturgie na pražskej FAMU. Začiatkom osemdesiatych rokov patrila k novej generácii dramaturgov a scenáristov, ktorí pôsobili v Štúdiu hraných filmov na Kolibe. Zároveň písala aj pre televíziu a rozhlas v Bratislave a do dnešných dní pôsobí ako dramaturgička. Prednáša na FTF VŠMU, v roku 2014 bola ocenená cenou CILECT.

X

Michal Michalovič

Michal Michalovič vyštudoval filmovú vedu na bratislavskej Filmovej a televíznej fakulte VŠMU, v súčasnosti je zamestnancom Slovenského filmového ústavu. Spolupracuje s viecerými filmovými a kultúrnymi periodikami (Kinema.sk, Kino-Ikon) a festivalmi (MFF Cinematik, Febiofest).

X

Peter Gavalier

Peter Gavalier je pedagóg na bratislavskej FTF VŠMU na Katedre audiovizuálnych štúdií a autor knihy Hrabalovský svet očima Jiřího Menzla.

X

Martin Ciel

Narodil sa 11.2. 1963 v Nitre. V roku 1986 ukončil štúdium filmovej vedy na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. Po štúdiu až do roku 1990 pôsobil v Kabinete divadla a filmu Umenovedného ústavu SAV v Bratislave. V rokoch 1990 až 1994 pôsobil v Slovenskom filmovom ústave ako vedúci oddelenia výskumu. Od roku 1998 je pedagógom na FTF VŠMU, na Katedre filmovej vedy. Okrem toho absolvoval prednáškové cykly na FAMU a Filozofickej fakulte Univerzity Karlovej v Prahe, Masarykovej univerzite v Brne a Bieloruskej univerzite v Minsku. Zaoberá sa semiotikou filmu a súčasnými filmovými teóriami aplikovateľnými na analýzu filmového diela.Teoretické štúdie publikoval v rôznych odborných časopisoch a v zborníkoch, aj v zahraničí. Hlavné knižné práce: Film, Ilúzia a akcia (1992), Odborná reflexia filmu na Slovensku (1997), Pohyblivé obrázky (2007). Je spoluautorom publikácií: Archetyp-Mýtus-Utópia (1998), Svet v pohyblivých obrazoch Martina Šulíka (2000).

Zdroj: Audiovizuálny fond

X

Maja Hriešik

Dramaturgička, publicistka a režisérka. Režírovala na kamenných javiskách a spolupracovala s viacerými nezávislými umeleckými produkciami (Debris Company, Azyl production, Divadelná Nitra). Venuje sa písaniu (román Obvinenie) a pedagogickej činnosti na DF VŠMU, pracuje na rôznych televíznych a rozhlasových projektoch, je spoluautorkou cyklu 100 názorov.

X

Alica v mestách (1974)

(Alice in the Cities, Wim Wenders, DE, 110 min.)

Réžia: Wim Wenders, Námet: Wim Wenders, Veith von Fürstenberg, Kamera: Robby Müller, Hudba: Michael Karoli, Účinkujú: Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreuzer, Lois Moran, Hans Hirschmüller, Wim Wenders


V prvej polovici 70. rokov vzniká Wendersova voľná filmová "trilógia cesty", spojená okrem kľúčového motívu cesty i osobou hlavného predstaviteľa – nemeckého herca Rüdigera Voglera. Do pozoruhodnej trilógie s jedinou témou, ktorou je cesta poznania, líšiaca sa od motívu cesty v prvých dvoch Wendersových celovečerných filmoch Summer In The City a Strach brankára pred jedenástkou (1971), ktorá mala skôr podobu blúdenia ako cestovania, patria snímky Alica v mestách (1973), príbeh o fotoreportérovi Philipovi, ktorého náhoda zvedie dokopy s deväťročnou Alicou a tá sa stane jeho spoločníčkou "na ceste", ďalej Falošný pohyb (1974) o putovaní hlavného hrdinu, márne dúfajúceho v pochopenie sveta, naprieč Nemeckom – a napokon road-movie V behu času (1975) o opravárovi premietacích prístrojov Brunovi a jeho náhodnom spolucestujúcom Robertovi, ktorí spolu v obytnom nákladnom aute jazdia od jedného vidieckeho kina k druhému, a tak ako sa zišli, tak sa zase na konci rozídu. Možnosť pohybu Wendersových hrdinov "na ceste" je v jeho filmoch neodmysliteľne spätá s autom či inými dopravnými prostriedkami. V ich neustálom cestovaní akoby zároveň nachádzala výraz akási elementárna potreba filmového média, ktorou je práve pohyb. U Wendersa pohyb ako potvrdenie životnej energie, toho, že človek ešte žije – a zároveň pohyb ako vzdor proti „stavu vecí“, ako nezmierenie sa s ním. Ak „cesta“ symbolizuje prítomnú slobodu bez výraznejšej ťarchy minulosti a budúcnosti – "pohyb" na nej má dvojitý charakter: "pohyb-únik", kedy sa "cesta" stáva synonymom nezakotvenosti a neistoty, a zároveň iniciačný "pohyb-hľadanie", pri ktorom sa "cesta" stáva synonymom ústretovosti a schopnosti absorbovať nové podnety.

Autor: Peter Gavalier

X

V behu času (1976)

(Kings of the Road, Wim Wenders, DE, 175 min.)

Réžia: Wim Wenders, Námet: Wim Wenders, Kamera: Robby Müller, Účinkujú: Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer, Marquard Bohm, Wim Wenders, Franziska Stömmer, Rudolf Schündler


V prvej polovici 70. rokov vzniká Wendersova voľná filmová "trilógia cesty", spojená okrem kľúčového motívu cesty i osobou hlavného predstaviteľa – nemeckého herca Rüdigera Voglera. Do pozoruhodnej trilógie s jedinou témou, ktorou je cesta poznania, líšiaca sa od motívu cesty v prvých dvoch Wendersových celovečerných filmoch Summer In The City a Strach brankára pred jedenástkou (1971), ktorá mala skôr podobu blúdenia ako cestovania, patria snímky Alica v mestách (1973), príbeh o fotoreportérovi Philipovi, ktorého náhoda zvedie dokopy s deväťročnou Alicou a tá sa stane jeho spoločníčkou "na ceste", ďalej Falošný pohyb (1974) o putovaní hlavného hrdinu, márne dúfajúceho v pochopenie sveta, naprieč Nemeckom – a napokon road-movie V behu času (1975) o opravárovi premietacích prístrojov Brunovi a jeho náhodnom spolucestujúcom Robertovi, ktorí spolu v obytnom nákladnom aute jazdia od jedného vidieckeho kina k druhému, a tak ako sa zišli, tak sa zase na konci rozídu. Možnosť pohybu Wendersových hrdinov "na ceste" je v jeho filmoch neodmysliteľne spätá s autom či inými dopravnými prostriedkami. V ich neustálom cestovaní akoby zároveň nachádzala výraz akási elementárna potreba filmového média, ktorou je práve pohyb. U Wendersa pohyb ako potvrdenie životnej energie, toho, že človek ešte žije – a zároveň pohyb ako vzdor proti "stavu vecí", ako nezmierenie sa s ním. Ak "cesta" symbolizuje prítomnú slobodu bez výraznejšej ťarchy minulosti a budúcnosti – "pohyb" na nej má dvojitý charakter: "pohyb-únik", kedy sa "cesta" stáva synonymom nezakotvenosti a neistoty, a zároveň iniciačný "pohyb-hľadanie", pri ktorom sa "cesta" stáva synonymom ústretovosti a schopnosti absorbovať nové podnety.

Autor: Peter Gavalier

Kabinet Audiovizuálnych Divadelných Umení uvádza..

Synergia tvorby -
Pina Bausch a Wim Wenders

Synergia (spolupráca) medzi živými divadelnými, performatívnymi a inými umeniami nám priblíži nové kvality chápania predstavovanej tvorby Piny Bausch a Wima Wendersa. V dňoch 26. - 28. októbra 2015 vám priblížime, prostredníctvom audiovizuálnych prednášok a diskusií, vybrané diela týchto dvoch významných nemeckých umelcov.

Pina Bausch - performerka, choreografka a režisérka, patrila k najvýraznejším osobnostiam tanečného divadla druhej polovice 20. storočia.

Wim Wenders - režisér svetového autorského a dokumentárneho filmu - Nemeckej novej vlny (Neuer Deutscher Film). Wenders je v súčastnosti prezidentom Európskej Filmovej Akadémie.

Program

/verzia pre tlač/
Zobraziť program v Google Calendar
/miesto konania: kinosála FTF VŠMU, Goethe Institut a Kino Lumière
/po každom bloku s premietaním bude krátka diskusia

Next

Registrácia

Účasť na seminári je bez poplatkov. Vyžaduje sa však registrácia. Prvých 100 zaregistrovaných získa knihu Spletité cesty Wima Wendersa od Petra Gavaliera. Získanie knihy je podmienené fyzickou účasťou na seminári. Rezervácie sú už ukončené, zaregistrovať sa dá ešte dodatočne na mieste.

Next

O KADU

Kabinet audiovizuálnych divadelných umení (KADU) je nová forma audiovizuálnych divadelných seminárov, ktoré predstavujú súčasnú zahraničnú divadelnú tvorbu a konfrontujú divadelné diania vo svete a u nás. Je určený ako pre študentov vysokých a stredných umeleckých škôl, tak i pre odbornú a laickú verejnosť.

Projekt KADU nadviazal na úspešnú realizáciu prvého ročníka , ktorá prebehla pod názvom Kabinet Robert Wilson a predstavila jednu z najväčších súčasných divadelných osobností, režiséra Roberta Wilsona pri príležitosti uvedenia jeho inscenácie 1914 v SND.

Pre rok 2015 rozširuje KADU záber programu aj o film. Synergia (spolupráca) medzi živými divadelnými, performatívnymi a inými umeniami nám priblíži nové kvality chápania predstavovanej tvorby Piny Bausch a Wima Wendersa. V dňoch 26. - 28. októbra 2015 KADU sprostredkuje v priestoroch Goetheho Inštitútu a Filmovej a Televíznej Fakulty VŠMU, prostredníctvom audiovizuálnych prednášok a diskusií, vybrané diela týchto dvoch významných nemeckých umelcov.

Next

Hlavný organizátor

Asociácia súčasného divadla


Projekt sa realizuje s finančnou podporou Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

Partneri












Mediálni partneri

Next

Kontakt

V prípade akýchkoľvek otázok nás neváhajte kontaktovať. Určite sa Vám ozveme.

KADU - Kabinet Audiovizuálnych Divadelných Umení
Manažérka projektu: +421 905 908 191
Mail: info@kadu.sk
Facebook: KADU 2015

Kreatívny tím KADU


Autori projekt: Marta Maťová, Adam Hrapko
Manažérka projektu: Daniela Mužíková
Vizuál, kamera: Šimon Lupták
Trailer: Dominik Hronec
Technicná podpora: Ondrej Balún
Next

Nápady a sťažnosti

Next

Archív

Doplnený čoskoro..